Для поиска темы - пользуйтесь СИСТЕМОЙ ПОИСКА


Стоимость дипломной работы


Home Для студента... Розвиток культури в країнах Зах. Європи у міжвоєнний період

Розвиток культури в країнах Зах. Європи у міжвоєнний період
загрузка...
Рейтинг пользователей: / 0
ХудшийЛучший 

Розвиток культури в країнах Зах. Європи у міжвоєнний період

Література

Перша світова війна й революція 1917 р. у Росії — ці дві події визначали творчість багатьох письменників. На війні зі зброєю в руках боролися Барбюс, Хемінгуей, Ремарк. Війна відбилася на їхнім світосприйманні й стала основною темою їх добутків. Романи французького письменника Анрі Барбюса (1873-1935) “Вогонь. Щоденник одного взводу” (1916), “Ясність” (1919) викривали сутність війни, призивали до єднання народів. Роман “Вогонь” відкрито тенденційний, у ньому представлені картини гігантської м'ясорубки — війни бездушної, сліпої сили, протиріч і людяності кинутих у цю бойню людей.
Політичну й суспільну підтримку Жовтневої революції в Росії виявили І. Бехер, А. Барбюс, Б. Шоу, А. Франс, Д. Рід, Р. Ролан, Т. Драйзер, М. Манн, Є. Синклер. Вони виступили на захист молодої Радянської республіки й засудили іноземну інтервенцію проти неї.
Ріка закордонної літератури мала 3 потоки: 1) подальший розвиток критичного реалізму, 2) формування й розвиток модерністських потоків, 3) апологетична, конформістська література, що намагається підтримати, що похитнулися основи капіталістичного ладу, найчастіше пронизана антирадянськю ідеологією (Флойд Гіббонс “Червоний Наполеон”, 1929, П’єр Норд “Подвійне вбивство на вулиці Мажино”, 1936 і ін.). Ми торкнемося перших двох.
Яскравим явищем у літературі реалістичного напрямку є література “загубленого покоління”. Закінчилася війна, почалися проблеми молодих хлопців, що повернулися з війни, яким батьківщина не квапилася надати робочі місця, хоча на війні вимагала віддати за неї життя.
Термін “загублене покоління” належить Гертруді Стайн. Це група “розсерджених молодих людей”, що пройшли жахи війни, що й побачили післявоєнний мир не таким, яким він бачився з окопів. Справедливість у післявоєнному світі не восторжествувала, чесним людям у ньому місця не виявилося. “Чому ближче до передової, тим більше зустрічаєш чималих людей, і чому далі від неї, тим більше негідників і негідників, які роблять “своя справа” на війні”, — писав один з “розсерджених” Є. Хемінгуэй. Його підтримували Ремарк, Річард Олдингтон, Дос Пассос і інші перші книги, що писали с, що шокують західну публіку.
Англійський письменник Р. Олдингтон (1892-1962) написав “Смерть героя” (1929), “Усі люди вороги” (1933), американський письменник Д. Пассос (1896-1970) — “ 42-я паралель” (1930), “1919” (1932), “Більші гроші” (1936), “США” (1930), німецький письменник Ремарк (1898-1970) — “Нa західному фронті без змін” (1929), “Повернення” (1931), “Три товариші” (1938), Хемінгуэй — “Вибачай зброю” (1929), “Фіеста” (1926). Головна тема всіх цих добутків антивоєнна, у них розповідається, чим стала війна для, що залишилися в живі.
Не всі письменники залишилися на високій хвилі літератури” загубленого покоління”, Олдингтон пішов а публіцистику, Дос Пассос сам опустився нижче своїх героїв, лише Ремарк провів свою лінію до кінця. В 1946 р. у нього з'являється “Тріумфальна арка”, в 1954 р. — “Час жити й час умирати” і ін. добутку.
Эрік Марія Ремарк народився в Оснабрюке в родині робочого друкарні. У роки 1-ї світової війни був солдатом, після закінчення війни працював спочатку шкільним учителем, потім торговельним репортером, що служать і. Професійним письменником став наприкінці 20-х рр. Після фашистського перевороту в Німеччині Ремарк був змушено емігрувати, багато років жив у США, де й помер, не повернувшись на батьківщину після 2-ї світової війни. Його книги присвячені людям військового й післявоєнного покоління юнацьких ідеалів, що пережили крах, тяготи світової економічної кризи.
У вигнанні Ремарк створив ряд романів про антифашистів-емігрантах ( “Возлюби близького свого”, 1946). Друга світова війна відбита в романі “Час жити й час умирати”. Останній роман Ремарка — “Тіні в раї” — про долі німецьких емігрантів у Південній Америці — видане посмертно в 1971 р. Сильний художник-реаліст, він зумів розкрити щиросердечний мир декількох поколінь людей своєї країни з таким гірким ліризмом, що його кращі добутки неможливо читати без напруженого, тривожного інтересу. До таких добутків ставиться роман “Три товариші”.
У романі з великою ліричною силою показане життя далеких від політики людей — колишніх фронтовиків, які пізнали гіркота розчарування. У важкі роки інфляції, що передували фашистському перевороту, вони випробували безробіття, безгрішшя, болісне відчуття неміцності, нестійкості існування. Суспільний ладо спустошив людей, позбавив щастя ціле покоління німецького народу. Герої роману не намагаються протистояти ладу, вони тримаються один за одного, зберігають фронтову дружбу й допомагають один одному. Життя нещадне до трьом друзям: безглуздо гине “останній романтик” Готфрід, поринає в розпач улюблену Роберт, що втратив, трагічно переживає загибель друга й горі Роберта Кестер.
Цей роман мав приголомшуючий успіх в 50-е рр. у СРСР. Усі тиражі миттєво зникали з полиць магазинів. В один одного брали “тільки на одну ніч”. Це не могло не викликати заклопотаності й тривоги в офіційних ідеологів за безвинність радянського читача. У зв'язку із цим з'явився лайливий термін у літературі “ремарківщина”, як синонім бездуховності, розтлінності, занепаду в західній загниваючій літературі. Як можна, адже герої Ремарка через сторінку п'ють, спілкуються з вуличними дівками, темними ділками. Це немислимо для радянської людини. А їх неприкритий цинізм відносно суспільства, повне неприйняття його ідеалів і його суцільної фальші.
Звичайно, переважніше було їх бачити ідейними бійцями. Але життя показало, що боротися проти самої історії безглуздо. Єдино правильне — зберегти себе, свою душу від розтління. Герої йдуть у себе, відхід у себе — це перша ознака по-справжньому вільної людини (це не ухвалювалося в 50-х рр. у СРСР; в 50-х рр. людей поза колективом, поза суспільством прирівнювався до нуля).
Але в 80- 90 рр. наша країна схожа на переможену післявоєнну Німеччину, тому зараз роман не викликає ніяких сумнівів, багато чого встає на місце. Вічні категорії — любов, дружба, товариство — виявляються в умовах загальної кризи самими коштовними й міцними, а часом єдиними якостями, які дозволяють людині залишатися людиною в умовах всеохватного розпаду. Важливе місце в літературі 20- 30 рр. займає література демократичної й соціалістичної користі.
В 1919 р. виходить книга Джона Ріда “Десять днів, які потрясли мир” про події Великої Жовтневої революції в Росії 1917 р., свідком яких був сам письменник. Революція в Росії вплинула на Є. Синклера, який рішуче виступив на захист молодої Радянської республіки у відомому романі “Джиммі Хіггинс” (1919). Т. Драйзер в 1927 р. створює повість “Эрнита” — яскравий зразок соціалістичного реалізму.
В 1930 р. у Харкову зібралася Міжнародна конференція революційних письменників, яка прийняла розв'язок створити Міжнародне об'єднання революційних письменників (МОРП), ця організація проіснувала лише до 1935 р. через догматичні підходи в роботі. У Німеччині літературу нового типу починають створювати Б. Брехт, І. Бехер, Ф. Вольф, Є. Толлер. Брехт пише драму “Барабани в ночі”, вірші “Легенда про мертвого солдата”, “ Про дітей і хліб”. Література демократичної користі створюється й в Англії, і у Франції, і в США, у Чехословаччині, Польщі, країнах Латинської Америки.
В 20-е рр. розбудовуються, що зародилися на початку ХХ в., у перед або в ході 1-й світової війни, модерністські течії: футуризм, експресіонізм, імажинізм, унанімізм, дадаїзм, сюрреалізм і ін. На деяких модерністів вплинула філософія Анри Бергсона (1859-1941) з його вченням про інтуїцію як особливому способі внутрішнього споглядання; на інших вплинуло навчання Зиґмунда Фрейда (1856-1939) — психіатра, що створив теорію психоаналізу (звеличувалася сфера несвідомого, принижувалася роль розуму), яку стали використовувати як інструмент для розв'язку політичних, філософських, етичних і естетичних проблем. Із цими навчаннями були зв'язані цілі модерністичні групи й окремі письменники.
В 1916 р. у Швейцарії виникла одна з модерністичних груп за назвою “дадаїзм” (дитячий белькіт). У групу ввійшли: румун Т. Тцора, німець Р. Гюльзенбек. У Франції до групи примкнули А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар. Дадаїсты абсолютизували “чисте мистецтво”, заперечували всякі принципи, за допомогою набору слів намагалися створити свій, не схожий на реальний, особливий мир.
Вони писали безглузді вірші й п'єси, захоплювалися словесними трюками, відтворенням звуків, позбавлених якого-небудь змісту. Вільно виражали несвідоме внутрішнє “Я”. Дадаїсты негативно ставилися до буржуазної дійсності й буржуазному мистецтву, відкидали вони й реалістичне мистецтво. В 1923-1924 рр., виявившись у творчому тупику, група розпалася.
На зміну дадаїзму прийшов сюрреалізм. Він оформився у Франції в 20-х рр. Сюрреалістами стали колишні дадаїсты: А. Бретон, Л. Арагон (“Анісі або панорама”, 1920, “Вільнодумство”, 1924), П. Элюар (“Столиця скорботи”, 1926, “Любов Поезія”, 1929). Плин опирався на філософію Бергсона й навчання Фрейда. Сюрреалісти затверджували верховенство підсвідомості над розумною й свідомою діяльністю людини.
Вони вважали, що необхідно звільнити своє внутрішнє “я” від навколишнього буття, від життя. Інструментом для цього є абстрагування у творчості від зовнішнього миру, “автоматичний лист” поза контролем розуму, яке неможливо відтворити 2-й раз.
На початку 30-х рр. почався процес розкладання й загасання сюрреалізму. Арагон і Элюар поривають із ним, переходять на позиції реалізму.
Експресіонізм зародився в Німеччині. Експресіоністи, як і багато модерністів, наголошували на авторський суб'єктивізм, уважаючи, що мистецтво служить вираженню внутрішнього “я” письменника. Але разом з тим ліві експресіоністи Кайзер, Толлер, Газенклевер протестували проти насильства й експлуатації, були супротивниками війни.
Метром модерністичної літератури визнавали англо-ірландського письменника Д. Джойса (1882-1971; роман “Улісс”, 1922), його літературний метод називався “потік свідомості”. Письменником-Модерністом уважають письменника Франса Кафку (1883-1924; романи: “Америка”, “Процес”, “Замок”). Популярність до нього прийшла після смерті, тому що його романи були опубліковано в 1925-1926 рр. Талановиті добутки були створені М. Прустом (“У пошуках втраченого”), Т. С. Элиотом (“Вірша”).
Модерністична література не однорідна, у ній зустрічаються й шедеври, і бунтарські вправи, даючи оцінки, будемо пам'ятати про це.
В 30-ті рр. у зв'язку зі світовою економічною кризою й погрозою з боку фашизму й наближенням 2-й світової війни підсилюється розмежування в літературному середовищі. Більшість письменників устала на непримиренну позицію стосовно фашизму. Багато повинні були емігрувати із країн, де перемогли фашистські режими. Покинули країну Генріх і Томас Манни, Л. Фейхтвангер, Є. М. Ремарк, Л. Франк, А. Цвейг, Б.Брехт. Інші були кинуті у в'язниці: В. Бредель, Л. Ренн, Б. Апиц. Треті замовчали й замкнули у внутрішній еміграції: Б. Келлерман, Г. Фаллада, Г. Гауптман. Виявившись закордоном, німецькі письменники активно ввімкнулися в антифашистську боротьбу (В. Бредель, Є. Вайнерт, І. Бехер були в Москві).
В Англії в антифашистську боротьбу ввімкнулися Б. Шоу, Г. Уэллс, молоді письменники й критики Г. Гібон, К. Кодуэлл і ін. Ральф Фокс і його товариші К. Кодуэлл, Д. Корнфорд брали участь у громадянській війні в Іспанії на стороні республіканців, Фокс героїчно загинув.
Криза 30-х рр. і погроза фашизму відбилися й на добутках американських письменників. Т. Драйзер пише “Трагічну Америку” (1931), Шервуд Андерсон із Драйзером створюють книгу “Говорять гірники Харлана” (1932). Проти погрози фашизму різко виступив С. Льюис у романі “ У нас це неможливо” (1935) Є. Синклер пише антифашистський добуток “Вони не пройдуть” (1937).
Але в 30-ті рр. були й ті, хто не встояв перед фашистською пропагандою, скотився на консервативні позиції Дос Пассос, став шанувальником фашизму один з найбільших представників американського модернізму Є. Паунд. Таку ж позицію в Німеччині зайняв колишній експресіоніст Г. Йост, який в 30-ті рр. написав серію п'єс, пронизаних фашистською ідеологією. Але таких письменників було небагато. Більшість письменників твердо стояли на антифашистських позиціях. На стороні іспанського народу проти фашизму боролися найбільші іспанські й закордонні письменники Ф. Гарсиа Лорка, Р. Альберти, А. Мачадо, М. Унамуно, Є. Вайнерт, В. Бредель, Ф. Вольф, Є. Хемінгуей, А. Мальро й ін. Однієї з інтернаціональних бригад командував генерал Лукач — угорський письменник Матэ Залка, що впав смертю хоробрих на іспанській землі.
В 30-ті рр. підсилилася політична спрямованість літератури, її публіцистичний характер, підвищується суспільна активність письменників (Т. Манн, Є. Хемінгуей, Р. Ролан виступають проти погрози фашизму, у захист СРСР, проти погрози нової світової війни). Розширюється тематичний і жанровий діапазон письменницької творчості. З'являються історичні, політичні, утопічні, психологічні добутки, романи-епопеї.
Відповідні зміни відбуваються в поезії (прозаїзація вірша, поглиблення психологізму) Арагону, Элюара, П. Неруды, Бехера, у драматургії Б. Шоу, Брехта, Чапека й ін. Героями їх добутків стають не тільки окремі особистості, але й народи (книги Барбюса, Нексе, Бехера, Зегерс, Арагону, Гібона й ін.). Помітимо, що творчість цих письменників неможливо кваліфікувати тільки як критичний реалізм, воно набагато сложней і багатше.
Таким чином, література реалістичного й демократичного напрямку виявилася на висоті обстановки, що створився, і вносила свій посильний внесок у справу викриття сутності фашизму, що й насувається війни.

Кінематограф

Кінематограф, зігравши свою пропагандистську роль у роки 1-ї світової війни, починав свій розвиток у складній соціально-політичній обстановці в Європі й більш сприятливої в США.
20-ті рр. для кінематографа США були роками підйому, на ці роки доводиться розквіт американської німої комедії, пов'язаний з іменем Ч. Чапліна. Звукове кіно вже не дало в області комедії настільки значних і цільних фігур, як Чаплін.
В 20-ті рр. всесвітню популярність одержав німецький кінематограф, який до 1-ї світової війни відставав від кіно Франції, Італії, США. Під час війни починається бурхливий розвиток кіно, кайзерівський режим підтримував кінопромисловість, побачивши в ній засіб пропаганди. Формуються кадри постановників і акторів, імена яких після війни одержують всесвітню популярність, — Эрнст Любич, Фрідріх Мурнау, Фриц Ланг, Роберт Провині, Пауль Вегенер, Эмиль Яннингс і ін.
Післявоєнна Німеччина на краю економічного й політичного краху перебувала в тяжкій атмосфері несправджених надій, загального розчарування, тривоги й непевності в майбутньому. Це визначає песимістичну, нервову й тривожну тональність німецьких фільмів 20-х рр. Естетичною базою для такої кінопродукції був експресіонізм.
В 1919 р. з'явився, що вразив сучасників фільм, що викликав суперечки Р. Провині “Кабінет доктори Калигари” з жорстоким і сумним сюжетом. Тут розповідалося, як людей розумна, вольовий і одночасно жорстокий, цинічний посилає на злочини й убивства цілком підлеглого йому психічно хворого юнака. Похмурий сюжет доповнювався похмурими декораціями й гримом акторів, контрастами світла й тіні. Перед здивованими глядачами став мир зламаних ліній, скривлених будинків, мертвої природи. Деформація натури як би відбивала деформацію душі, психічно нездорову атмосферу.
У Провині натуральність була навмисно вигнана з кадра – навіть натура стала намальованої на полотнах. Навмисна ненатуральність тут органічно зливалася з жорстокою фантастичністю сюжету. “Кабінет доктора Калигари” уважається початком німецького кіноекспрессонізма. За цією картиною пішли картини інших режисерів, де розповідалося про вампірів, різного роду чудовиськах і т.д. Ці фантастичні похмурі сюжети перегукувалися з духовним кліматом, у якому жили німецькі обивателі, по-своєму відбивали психологічну й моральну атмосферу Веймарської республіки. Про експресіонізм критика писала, що він не є художньою школою із чіткими принципами, а скоріше стан душ, загублених у післявоєнному хаосі.
У той же час приймання експресіонізму використовувалися для створення картин іншого змісту. В 20-ті рр. у німецькому кіно з'явився інший напрямок, внутрішньо пов'язане з експресіонізмом: “каммершпиль”. Воно також прагнуло показати трагізм людини в буржуазному світі, але тут обиралися більш життєві ситуації, у яких брав участь невелике коло персонажів, тобто сюжети були камерними (звідси й назва). Зусилля художників були спрямовані на дослідження людської психіки, у картинах відчувалися акценти критики буржуазної дійсності. Приналежна до цього напрямку стрічка Фрідріха Вільгельма Мурнау (1889-1931) ”Остання людина” (“Людей і ліврея”) уважається одним із шедеврів світового кіно.
“Останньою людиною” робить адміністрація ресторану старого швейцара, переводячи його на посаду доглядача в туалет. Старий у розпачі: його хвилює не нова робота — він не прагне розставатися з гарною лівреєю, у якій почував себе значною й важливою людиною. За задумом, фільм повинен був показати страшну вузькість інтересів маленької людину. Але ця думка здалася керівництву занадто “сміливої”, і воно зажадало від Мурнау змінити фінал.
Мурнау нічого не став переробляти, але до сцени, що показує старого, що смутно сидить за столиком у входу в туалет, додав сцену казкового характеру. Нібито один з відвідувачів почуває себе погано й віддає богу душу на руках старого, що кинувся на допомогу. Умер самотній мільйонер, що заповів своє багатство людині, на руках у якого він помре... Насильно доданий фінал не знімав критичної гостроти фільму, що розповідав про низи суспільства, про людей, духовно пограбовані, позбавлених навіть почуття власної гідності.
До середини 20-ті рр. експресіонізм згас, з'явилися нові художники з новими творчими поглядами, з'явилися нові фільми про різні шари суспільства.
Розвиток німецького кіно був перерваний приходом до влади фашистів. Багато кінематографістів емігрували, а ті, хто не встигнув емігрувати, або замовчали, або змушені були підкоритися відомству Геббельса й робити картини, перейняті фашистською ідеологією.
Перша світова війна загальмувала розвиток паризьких кіностудій, і центр світового фільмовиробництва перемістився в Голівуд. Пануючого положення французькому кіно не повернуло й поле війни, однак воно завжди було багате талантами й дуже часто ставало законодавцем мод, відкриваючи нові форми кінотворчості, пропонуючи незвичайні підходи до життєвого матеріалу. В 20-х рр. важливу роль у долях світового кіно відіграв французький “авангарди”, майстри якого шукали й розробляли нові виразні засоби. Були спроби перенести в кіно принципи імпресіоністського живопису, подібно німецькому експресіоністичному кіно в Німеччині.
ДО “авангардів” тією чи іншою мірою примикали багато видатних майстрів французького кіно 20- 30-х рр., у тому числі Рене Клер (1898-1981) і Жан Ренуар (1894-1979; син великого художника-імпресіоніста Огюста Ренуара).
Рене Клер починав як поет, журналіст, актор (знімався в Якова Протазанова). “Париж заснув” (1923) — перша його фантастична стрічка, принесла йому славу і як режисерові. З тих пор він зробив кілька десятків стрічок і майже жодного разу не випробовував гіркоти невдач. Найвідомішим фільмом 30-х рр. у нього є фільм “ Під дахами Парижа”. Клер — художник найвищої культури, усі його фільми відрізняються продуманістю й відточеністю форми. У своїх фільмах він розповідає про життя простих людей з паризького передмістя, виховує в глядача високі щиросердечні якості чесність, щирість, готовність прийти на допомогу близькому.
Традиції Огюста Ренуара й інших художників рубежу сторіч спробував перенести на екран Ж. Ренуар, який був найбільшим представником реалізму й майстром пластичної форми у французькому кіномистецтві.
Ренуар в умовах погрози фашизму був учасником Народного фронту й засобу профспілок знімав пропагандистські картини “Життя належить нам” (1936, про цілях народного фронту), “Марсельєза” (1937, про марсельських стрілки революції ХVIII в.).
У список “кращих фільмів усіх часів і народів” увійшов фільм Ренуара “Велика ілюзія” (1937) — епічна, філософська картина. В основу фільму Ренуар поклав автобіографічний випадок (на 1-ї світовій війні він був льотчиком і був збитий над Німеччиною й потрапив у табір військовополонених), узагальнивши його й додавши йому філософське й політичної звучання. Полон зібрав в одному бараку різних людей, одягнених в однакові мундири, витонченого маркіза, грубуватого механіка, інженера, банкіра, учителя й чиновника. Усе прагли бігти, але вдалося це тільки механікові Марешалю (Жан Габен) і банкірові. Перетинаючи границю Швейцарії, Марешель говорить: “Сподіваюся, ця проклята війна — остання!” ( до початку 2-ї світової війни залишалося близько 2-х років).
Великою акторською удачею в цьому фільмі був образ барона фон Райффенштейна у виконанні Штрогейма. У цьому образі прозорливо була показана психологія майбутніх завойовників Європи, що спалюють у печах дітей і жінок, але, що розмовляли в цей час про красу музики Моцарта. До початку 2-ї світової війни Ренуар зняв ще одну картину “Правила гри”, показавши в ній спустошеність і егоїзм правлячого класу.
Третій видатний майстер французького кіно 30-х рр., що також створив ряд класичних фільмів, — Марсель Карне. Його стиль картин називали “поетичним реалізмом”. Його картини були перейняті загальною атмосферою трагізму дійсності. Карне відбив переважно негативні сторони французької дійсності, апатію, що охопила досить широкі верстви населення, тривогу у зв'язку з ростом фашистських сил і наближенням війни. Мир у фільмах Карне з'являється якимось хитким, позбавленим і міцних основ, і майбутнього, а герої — сильні й чесні люди, приречені на поразку, тому що вони самотні, оточені зрадниками й циніками.
У кращих фільмах “поетичного реалізму” — в “Набережній туманів” і “День починається” — М. Карне відіграє Жан Габен. Зыбкость існування режисер майстерно підкреслює антуражем фільмів мрячними пейзажами міського порту, незавершеними діалогами, трагічним присмаком історії любові героя (“Набережна туманів”).
По фільмах Карне, Клера й Ренуара вчилися багато кінематографістів миру мистецтву створення відповідної атмосфери на екрані, роботі з акторами, вираженню складних
Першим звуковим фільмом в історії кіно вважається “Співак із джазу”, створений в 1927 р. однієї з голлівудських студій, яка прогоряла й намагалася новинкою врятувати своє комерційне положення. (Фільм мав приголомшуючий успіх. Почалося масове виробництво картин, побудованих на простенькому сюжеті й виконавській майстерності естрадних співаків і танцюристів. Подібна форма музичного фільму панувала в кінематографі 30-х рр. усіх країн, у тому числі й у радянському кіно. Глядачі любили музичні фільми, любили зустрічатися в кінотеатрах з новими піснями. Тому пісні звучали чи не в кожній картині.)
Необхідність у звуці стала відчуватися наприкінці 20-х рр. Постановникам доводилося іноді давати величезна кількість титрів, щоб зміст фільму став більш зрозумілим (“Страсті Жанни д'арк”, 1928, датського режисера Карла Дрейера).
У той же час прогрес у радіотехніку наприкінці 20-х рр. робив реальним створення апаратури для запису й відтворення звуку. Технічні можливості збіглися з художніми потребами.
Але не все охоче розставалися з німим кіно, — Чаплін, наприклад, продовжував знімати по-старому, і персонажі в його картинах заговорили тільки в 1940 р. (правда, Чаплін широко використовував у своїх фільмах музику). Культура монтажного німого кіно до кінця 20-х рр. досяглася вершин, і декому просто жалко було від нього відмовлятися. Тим більше, що перші звукові фільми були схожі на театральне видовище, де зміст передається лише словесно.
Звук вимагав зміни склавшихся прийомів кіно.
Пошуки йшли у всіх кінематографічних країнах. У Франції Рене Клер в 1930 р. створив фільм “ Під дахами Парижа” — картину, наповнену звуками реального життя, але діалоги в ній майже були відсутні. В одній зі сцен дія розгортається в повній темряві, але по звуках глядач відмінно розуміє, що відбувається, в іншій сцені звуку ні, камера знімає персонажів через скляні двері кафе, їх голосів не чутно, зміст сцени виражається чисто мімічно.
У Німеччині в тому ж році режисер Георг Вільгельм Пабст у фільмі “Західний фронт 1918” не тільки широко використовує діалог, але й робить звук як би постійним тлом дії: гул гармат, гуркіт пострілів визначають трагізм долі героїв. У СРСР першим звуковим фільмом була “Путівка в життя” (1931) Миколи Экка.
В 1929 р. у США у фільмах з'являється колір.

Мистецтво

Революційні події в Росії і Європі виявили величезний ідейний вплив на світове. У цей час відбувається сплеск агітаційно-графічного мистецтва. Різного роду політичні плакати, газетно-журнальні карикатури були у великому ході.
Чітко визначилося ліве крило серед живописців. Але свою прихильність до революції й демократії вони виражали всілякими методами від реалістичних, експресіоністичних до абстрактних. У багатьох країнах сформувалися групи пролетарського мистецтва (у Німеччині, США, Франції й ін.).
У Франції живопис розбудовувався в руслі художніх напрямків, які оформилися на початку ХХ ст., насамперед фовізма й кубізму (на виставках 20- 30-х рр. переважали саме ці роботи).
В 20-ті рр. передвоєнні “бунтарі” стали метрами й почивали на лаврах. Вони крім Пікассо нічого сприймали й не сотворяли нічого неймовірного. Ці художники “просто” пишуть картини, знаючи, що їх куплять. Наприклад, милостивий живопис Матісса була гарна для знівеченої Європи. У житті мистецтва затверджується новий тип художника — пристойно оплачуваного дизайнера-стиліста, що працює в промисловій фірмі або на підприємстві. Наприклад, колись бунтарське абстрактне мистецтво (раціоналістичні плини) у Франції знайшло своє застосування в архітектурі й художньої промисловості. У декоративних цілях різновиду абстрактного мистецтва використовували архітектори, мебельники, модельєри і т.д.
Спробу зблизити абстрактне мистецтво з математикою й інженерією у своїх конструкціях зробили В. Татлин брати, що й покинули Росію, Антон Певзнер і Наум Габо. Прихильники конструкцій називали себе конструктивістами.
Абстракціоністи претендували на абсолютну самостійність, на безроздільне панування в сучасному мистецтві, із цього приводу створювали мудрі теорії, які розуміли тільки вони.
Абстрактне мистецтво виросло на базі кубізму після 1-й світової війни. На базі ж кубізму виник пуризм — раціоналістичний плин, що пропонує в якості художнього символу машину, де немає нічого зайвого. Предмет повинен зображуватися скупими схематичними засобами. У живописі найбільшим представником пуризму був Фернан Леже (1881—1955), що раніше примикав до кубістів. Місто і його мешканці — основна тема його картин.
Помітну лепту в абстрактне мистецтво внесла функціоналістська архітектурна й художньо-промислова школа “Баухауз”, створена в Німеччині в 1919 р. У ній працювали художник з різних форм абстракціонізму — від раціоналістичного геометрізма Лазаря Лисицкого до містичного ірраціоналізму В. Кандинского й П. Клеї.
Значний вплив на французьку культуру 20- 30-х рр. виявив сюрреалізм — мистецтво “надреального” миру, тісно пов'язане з теорією психоаналізу З. Фрейда. Апелюючи до патологічної свідомості й підсвідомості (снам, галюцинаціям, бреду), сюрреалісти створили свою концепцію божевільного, абсурдного миру, де все вселяє замішання й страх.
Сюрреалізм оформився в 1924 р., тоді з'явився перший маніфест сюрреалізму, написаний А. Бретоном, за ним пішли інші маніфести й виступу. (В 1928 р. Бретон видав книгу “Сюрреалізм і живопис”.) Сюрреалісти виступали під прапором революції й критики буржуазного суспільства.
До Бретону примкнули французи Жан Люрс, Верб Танги, іспанці Жоан Миро й Сальвадор Дали, який в 30-е й післявоєнні роки став главою цього плину.
Популярність Дали одержав після виставки 1929 р. і після виходу в 1928 р. фільму “Андалузький пес”, знятого спільно Луїсом Бюнюэлем і Дали. 30-ті рр. — це час “м'яких годин” і інших “м'яких пам'ятників” (“Похмура гра”, “Невидима людина” і ін.). В 1936 р. Дали написав картину “Передчуття цивільної війни” (одні джерела говорять, що він із шумом примкнув до франкістів, інші — що він був аполітичний).
Сюрреалісти вважали, що мистецтво необхідно вивести з-під контролю розуму, інтелекту. “Не може бути реалізму в живописі... Можна писати гіпнотичні бачення”, — проголошував А. Бретон.
Сюрреалісти у своїх картинах змішували кошмарну, нерідко антигуманну фантастику з натуралізмом, залучали й неокласичні приймання, щоб додати кошмарам якусь піднесеність і багатозначність. Так, С. Дали в “Припиненні меблевого вигодовування” з'єднує виписаний фотографічно пейзаж і нереальний сюжет.
Розквіт сюрреалізму пов'язаний з настроями занепокоєння, непевності в майбутньому під час погрози нової війни. На тлі загострення соціально-економічної обстановки оформляються демократичні організації діячів культури. В 1932 р. створюється “Асоціація революційних письменників і художників Франції”, вона видає журнал “Коммюн”. В 1935 р. у Парижу відбувся перший Міжнародний конгрес на захист культури.
А коли в Іспанії почалася громадянська війна, організований у Франції комітет захисту іспанської культури виступив із закликом допомогти іспанському народу. Передові письменники й художники Франції взяли активну участь в антифашистському русі, який привів до створення Народного фронту, завдяки якому у Франції не був зроблений фашистський переворот. В образотворчому мистецтві прогресивні тенденції проявлялися слабкіше, чим у літературі. Незважаючи на прогресивну цивільну позицію багатьох художників, у їхнім мистецтві майже не звучала суспільна проблематика. Виключенням є, мабуть, лише Пікассо.
На початку 20-х рр. у Пікассо з'являється тема ясного й спокійного людського щастя (“Мати й дитя”, 1922). Але відсутність гармонії у світі не проходить повз художника, це відчувається в пластично деформованих роботах “Більша оголена” (1921), “Портрет І. Стравінського” (1920) і ін. Починаючи з 20-х рр., Пікассо пише великі серії картин (“Сидяча натура”, 1933 і мн. ін.), що містять або відвернені пластичні композиції, або комбінації розрізаних на частині людських фігур, елементи яких з'єднуються протиприродним і застрашливим образом (“Сидяча натура”, 1933). У цьому напрямку свого мистецтва Пікассо стає співучасником сюрреалізму, що затверджує абсурдність буття.
У графіку Пікассо, навпаки, взяв гору гуманістичний інтелектуальний початок. Його графічні роботи населені образами класичної міфології (“Скульптор і модель”, 1933, офорт із “Сюїти Воллара”). Ми бачимо, що творчість Пікассо дуже різнопланово, але поступово в нього уриваються грізні передчуття, на його полотнах стало з'являтися судорожне метання (“Плачуча жінка”, 1937). В 1937 р. він пише грандіозну трагічну композицію “Герника” (350х782) — саму знамениту політичну картину ХХ ст.
У драмі іспанського міста Герника, знищеного фашистськими бомбами, Пикассо побачив не тільки факт варварства, але символ загибелі, у яку фашизм увергає все людство. У картині немає сюжету, а виявляє собою символ всесвітньої катастрофи. Це образ сучасної війни, масового механічного вбивства, що спотворює увесь світ, що й позбавляє людину не тільки життя, але й самого людського вигляду — тіла, що розплющує, виламуючого суглоби черепа, що дробить, видавлює ока.
Зобрази це він в “формах самої дійсності”, вийшло б накопичення покромсаного м'яса, що смердить плоті, що й кровоточить розпад ( як у С. Дали “Передчуття цивільної війни”). Пікассо пішов іншим шляхом, він зобразив безтілесну низку образів, що начебто проносяться у враженій свідомості. Це не стільки страждання жителів Герники, скільки страждання думки художника, що довідався про фашистське бомбування. І ці думки художник вселяє глядачеві. (“Герника” була поміщена в експозиції павільйону республіканської Іспанії на Всесвітній виставці в Парижу в 1937 р.)
Картина французького живопису була б не повної без згадування творчості Марка Крокувала й Хаима Сутина. Їхня творчість важка підкорити якій-небудь школі, так вони й самі не поспішали встати під будь-чиї прапори.
Марко Крокував, приїхавши у Францію в 1922 р., яскраво й активно вписав у художнє життя Парижа. Його фовістські, кубістські, експресіоністичні картини вражали колоритом, поезією, неповторністю побутових сюжетів, які піднімалися до обожнювання, до святих небес. Переважали вітебські пейзажі, Віра в Росію, Любов до Росії, Тривога за Росію. В 30- 40-ті рр. томлива туга за батьківщиною змушує його переїхати у Швейцарію, де природа нагадувала йому Росію, потім в 1935 р. у Варшаву й Вільно, щоб бути ближче до рідних місць. У передвоєнних роботах відчувається тривога, скорбота, народне горе, з'являється знову тема розп'яття.
Творчість Хаима Сутина своєю експресією мазка близько до творчості Ван Гога. Улюблена траєкторія мистецтва Сутина — завихрена спіраль. В 20-е рр. він створив свій шалений, бунтарський “Турбулентний” стиль. “Непереможені”, так могли б називатися багато портретів Сутина 20- 30-х рр. Живі люди в Сутина, чоловіка й жінки, у якому б тяжкому положенні вони не перебували, це не жертви.
Сутин передчувала пожежа 2-ї світової війни. У ядушливій атмосфері після мюнхенського Парижа (Мюнхенський угода-змова1938) йому стає важко працювати. В 1939 р. намагається піти добровольцем на фронт, але його знову, як і в роки 1-й світової війни, бракують по стану здоров'я. Відмовився їхати в США. В 1943 р. від виразкової хвороби (операція була зроблена вже занадто пізно; виразка з'явилася, коли художник жив впроголодь) Сутин помер. Два художники ушанували його пам'ять. Матисс купив картину, Пикассо, зневажаючи рассовыми законами окупаційних влади, ішов за його труною.
Для багатьох Сутин був диваком, дивною особистістю. В 20- 30-е рр. Сутин, будучи багатим і знаменитим, не давав свої картини на виставки, так він пручався маршанам, які профанували мистецтво, на догоду попиту вони змушували молодих починаючих художників писати під “матиссов”, “шагалов” або “... ”. (Пікассо всупереч ринку демонстративно міняв манеру; Матісс за допомогою сина-художника, створив майстерню в США й прямо, без посередників, продавав свої роботи.)
В 30-ті рр. демократичне мистецтво набирало сили, у нього вливаються художники республіканської Іспанії й англійські антифашисти, вони входили в “Міжнародну асоціацію художників”, засновану в Лондоні в 1933 р.
Італія.
В Італії впливовим був напрямок неокласицизму, засноване на раціональних класичних канонах по враженнях від мистецтва Прадавнього Рима й Відродження, доведених до рівня дисципліни скупо відібраних об'ємних форм. У дусі цього мистецтва працювали Ф. Казорати, У. Оппи й П. Маруссинг — членів групи “Новоченто”, що зародився в 1921- 1922 р. Поступово програма “Новоченто” стала носити догматичний характер, і їй стало надаватися значення національної художньої програми.
Згодом група одержала підтримку фашистського режиму. Засобу неокласики були притягнуті для шовіністичної пропаганди гасел “величі Нації” і ідеалу “сильної особистості”. Режим надавав цьому руху національний характер, стимулював в 30-е рр. художників (А. Фуни, М. Сирони й ін.) на твір парадних демагогічних розписів, статуй і картин. У такій обстановці неокласицизм перетворився в псевдокласичне мистецтво з імперськими претензіями.
Цьому офіційному напрямку протистояла група “Корренте”, сформована в Милане в 1938 р., у яку входили художники з антифашистськими переконаннями (Р. Биролли, Р. Гуттузо, Г. Мукки й ін.) і створювали мистецтво Опору.
Неокласичне мистецтво довелося по смакові й фашистському режиму в Німеччині. Тут до цього стилю були додані національна романтика, грубий і примітивний натуралізм, культ “надлюдини” і агресивної варварської сили, у такому виді він відповідав вимогам фашистської пропаганди. Казенними художниками третього рейха були: скульптор А. Брекер, живописець І. Залигер і ін.
У Німеччині 20-х рр. продовжували існувати відзвуки експресіонізму початку століття, у творчості різних художників і скульпторів. Слідом за різними авангардистськими хвилюваннями 20-х рр., у Німеччині відбувається масовий поворот до реальності до зображення предметного миру, цю нову хвилю умовно називають “ новою речовинністю”.
Реальність зображувалася по-різному: одні її зображували в геометризованих формах ( А. Канольдт, Г. Шримпф), інші — експресивно з кошмарними точностями реальному життя (О. Дикс, Р. Шлихтер, Г. Грос), треті — із трагічним гуманізмом, з'єднуючи реальність із символікою й класичними мотивами (К. Бекман, К. Хофер). Майже всі ці майстри були залучені в потужний плин німецького революційного мистецтва, що об'єднав ряд передових живописців, графіків, скульпторів, таких як Кеті Кольвиц і ін.
На революційних художників у першу чергу обрушилися жорстокі репресії фашистського режиму, який прийшов до влади в 1933 р. Режим учинив небачений погром усієї німецької . Заборонам, конфіскації, знищенню піддалися як демократичне революційне мистецтво, так і мистецтво трагічного гуманізму, схильне до самостійності суджень у змісті або формі. Офіційну політичну кваліфікацію “звироднілого мистецтва” одержало все, що не бажало служити пропаганді фашизму, мілітаризму, прославлянню влади й ідеалів звіриної сили.
У таких умовах художники, що залишилися в Німеччині, нантифашисти, незважаючи на арешти, заборони працювати й брати участь у виставках, відстоювали творчі традиції німецького мистецтва.
Плину, які концентровано розбудовувалися у Франції, Італії й Німеччини, поширюються й в інших країнах згідне складу їх національних художніх шкіл. Так, у Голландії придбав велику вагу раціоналістичний геометричний абстракціонізм. В Англії, Бельгії, Швеції серед безлічі плинів активну позицію зайняв сюрреалізм. Одночасно в цих країнах розбудовувався й демократичний реалістичний живопис, що створює ліричні сцени народного життя. Швеція дає миру одного з лідерів раціоналістичного руху Ш. -Э Ле Корбюзье, одареннейшего колориста П. Клеї, який був причетний майже до всіх плинів модернізму, і працював переважно за межами своєї країни.
І так, виділимо основні напрямки, властиві для міжвоєнного часу:
- відродження реалізму: “новий традиціоналізм”, рух “регіоналістів”, “нова речовинність”;
- ірраціональний плин — сюрреалізм;
- раціоналістичні плини: пуризм, конструктивізм;
- неокласицизм;
- творчість художників поза певними плинами;
- мексиканський “муралізм”;
- тиражна графіка.

Музика

Музичне мистецтво цього часу являло собою досить строкату й різноманітну картину. У ній були присутні авангардистські експерименти, початі ще на початку століття, політичні пісні, симфонічна музика, опери, оперети, мюзикли, у цей час народжується джаз.
Зупинимося лише на деяких напрямках музичного мистецтва. Головна “хвороба” XX в. — втрата позитивного ідеалу — поширилася й на музику. У музичному мистецтві набагато яскравіше показані зразки зла й руйнування, чому образи добра й творення. Це відчувається у творчості різних композиторів: австрійця Густава Малера (вокальна симфонія “Пісня про землю”), німців Арнольда Шенберга, Альбана Берга ( експресіоністичними добутками вони виносять вирок дійсності).
У пошуках позитивного ідеалу багато композиторів устали в ряди руху Народний фронт. Багато французькі, німецькі (Эйслер) і ін. композитори писали масові пісні. Тема патріотизму, протесту проти насильства й жорстокості звучить і в ораторії Артюра Онеггера “Жанна д'арк на багатті”.
Деякі писали музику для люди, що музицирующих (Пауль Хиндемит) і пропагували музичну класику серед народних мас (Антон Веберн). Більшість же композиторів усе більше відривалися від масового слухача, надавалися писанню музики заради музики. Такі добутки, що виражають внутрішній мир композитора складною музичною мовою, були не доступні для розуміння. У цім руслі продовжувала свою роботу нова Віденська школа на чолі із Шенбергом, але із приходом фашизму, композитор емігрував у США в 1933 р. Шляху відновлення лежали через звертання до класичних сюжетів, стародавніх музичних форм (“Цар Эдип” залучив трьох композиторів Р. Леонквалло в 1920, І. Стравінського в 1927, Д. Энеску 1932) і фольклору (росіяни пісні Стравінського, іспанські пісні Мануэля де Фалья, сільські угорські наспіви Бартока).
В 20-е рр. нова хвиля в музичному мистецтві Франції була пов'язана із творчістю знаменитої “Шістки”. У неї входили Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк і Ж. Тайфер. Усіх цих музикантів поєднував головний творчий принцип: створювати добутку, позбавлені неправильного пафосу, близькі до повсякденного життя з усією її прозою й щоденністю.
Творчі однодумці, композитори “Шістки” ішли різними шляхами. Причому троє з них — Онеггер, Мийо й Пуленк — плідно працювали в жанрі опери, продовживши новаторські пошуки К. Дебюсси й М. Равеля, автора таких яскравих творів, як опера-буфа “Іспанська година” і фантастична опера “Дитя й чарівництво”.
Так, Мийо в 1930 р. написав оперу “Христофор Колумб”, у якій намагається розширити звичні рамки оперних засобів: він створює масове дійство, залучаючи навіть киноэффекты. Свою оперу композитор призначав для виконання на вулиці перед широкою аудиторією. Подібна ж завдання — винесення оперного спектаклю з театру безпосередньо на відкрите повітря — захопила й Онеггера. Вона реалізувалася в опері-ораторії “Жанна д'арк на багатті”.
Зовсім іншим твором, відмінним від грандіозних опер-містерій, стала моноопера Пуленка “Людський голос”. Добуток, що триває близько години, являє собою розмова по телефону жінки, покинутої своїм коханим. У цій опері було всього одна діюча особа. Це було новим кроком в оперному мистецтві.
У зв'язку з гострою соціально-політичною ситуацією розбудовується жанр політичної пісні, пісні боротьби за соціальну справедливість. Трибуном пролетарського мистецтва була творчість Ханса Эйслера (1898—1962). Як випускник Віденської консерваторії й школи Шенберга він писав симфонічну, камерну музику, музику до кіно, а своїми піснями брав активну участь у революційній боротьбі германського пролетаріату. Ідейно й творчо співробітничав з Б. Брехтом і Є. Бушем (1900-1980), виконавцем робітників і революційних пісень, в'язнем фашистських концтаборів, у майбутньому актором “Берлинер ансамбль”.
Пісні Эйслера “Пісня солідарності”, “Комінтерн”, “Червоний Веддинг” відрізнялися чіткістю й вольовим устремлінням, гостротою й динамікою мелодики, а також джазовим типом супроводу — ланцюг акордів, що створюють динамічне ритмічне тло. В “Баладі про солдата” на слова Б. Брехта в музиці відчувається заклично революційне звучання й памфлетна інтонація, контрастність і динамізм образів при джазово-фокстротному акомпанементі. Це надає звучанню іронічну інтонацію. Безпосереднім відгуком на фашистський переворот з'явилася “Пісня єдиного фронту” (1934) на слова Брехта. Виразна мелодія, суворість і непохитність ритму пісні кликали до опору. Пісні Эйслера брали участь у боротьбі й іспанського народу проти фашизму (“Пісня болотних солдатів” і ін.).
Продовжувала свою роботу нова Віденська школа на чолі із Шенбергом, але із приходом фашизму, композитор емігрував у США в 1933 р. В 20-е рр. у музичну Європи владно вторгається джаз. Джаз — найяскравіше вираження естетики поколінь 20- 30-х рр., епохи катастрофи ідеалів.


 
загрузка...

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить