Для поиска темы - пользуйтесь СИСТЕМОЙ ПОИСКА


Стоимость дипломной работы


Home Материалы для работы Український іконопис XII — XIX ст.

Український іконопис XII — XIX ст.
загрузка...
Рейтинг пользователей: / 4
ХудшийЛучший 

Український іконопис XII — XIX ст.

Колекція ікон Національного художнього музею — одна з найвідоміших і найзначніших в Україні. Вона належить до рідкісних і унікальних зібрань, які достойно репрезентують український іконопис.
Саме на це було зорієнтовано пошукову та збиральницьку діяльність засновників музею, які надавали великого значення збереженню художніх старожитностей. На Одинадцятій Археологічній виставці, приуроченій до відкриття музею в 1899 році, уперше було показано ікони XVI століття з Волині, які привернули увагу своєрідністю та художньою значущістю. «Не можна не дійти одного і досить вагомого висновку, — писав з цього приводу київський історик мистецтва Є.Кузьмін, — а саме: на стародавнє південноруське мистецтво аж ніяк не можна дивитись як на уламок мистецтва великоруського, дещо лише видозміненого під впливом Заходу. Воно настільки самобутнє, настільки пройняте вивченням навколишньої дійсності... що небезпідставно може вважатися такою ж школою, як російська, фламандська, іспанська та інші».
Усі наступні виставки, організовані на початку XX століття Археологічними з'їздами у Харкові, Чернігові та інших містах, поступово розширювали уявлення про український іконопис як про самостійну художню школу. Увага до іконопису збіглася у часі з загальним пробудженням у колах інтелігенції зацікавленості до національних витоків культури, до вивчення історичного минулого України. Водночас з археологічними відкриттями на території України йшло «відкриття» давніх ікон. Йшов процес нового осмислення художніх цінностей ікони як високого і самостійного жанру середньовічного мистецтва, яке глибоко укоренилося в українській культурі.
Невеликий розділ «південноруської» (так традиційно називали в той час українську) ікони вже існував у Церковно-Археологічному музеї при Київській Духовній Академії, яка мала надзвичайно цінне зібрання художніх старожитностей різних епох і народів. Його вивченням і систематизацією займався відомий знавець давнього мистецтва М.Петров. Однак музей залишався суто спеціальним закладом, малодоступним для широкого відвідування.
Відкриття у Києві першого публічного і загальнодоступного «Музею старожитностей і мистецтв» (на його основі створено Національний художній музей України) стало новим етапом у справі збирання пам'яток старовини. Зусиллями та енергією першого директора музею Миколи Біляшівського та його помічника Данила Щербаківського було закладено міцний фундамент колекції давнього мистецтва, яка з часом зростала та поповнювалась. Для виявлення давніх мистецьких пам'яток музей систематично організовував поїздки та експедиції в різні регіони України, залучаючи до цього громадськість: учених, меценатів, аматорів, членів київського «Товариства старожитностей і мистецтв». Проте сфера дій музейних експедицій була досить обмеженою через існуючі кордони, що розділяли Західну та Наддніпрянську Україну. До колекції надходили експонати переважно з Київщини, Чернігівщини, Волині, Поділля, Слобожанщини. Під час першої світової війни Щербаківському вдалося «прорватися» в Галичину і вивезти звідти мистецькі твори XV—XVIII століть. На жаль, цей «прорив» був поодиноким, і колекція зростала за рахунок надходжень з регіонів Лівобережної та Наддніпрянської України, визначивши тим самим характер та зміст усього музейного зібрання. Штучно створені кордони і розмежування українських земель (з кінця XVIII століття Західна Україна була під Польщею, а згодом — Австро-Угорщиною) перешкоджали формуванню колекції українського іконопису в повному обсязі.
І все ж, незважаючи на вкрай тяжкі умови, в яких перебував у ті роки музей, не маючи коштів для придбання художніх цінностей, процес збирання ікон не припинився. На матеріалах музейної колекції почали з'являтися перші наукові публікації (В.Антоновича, К.Широцького, М.Макаренка, Г.Павлуцького, Є.Кузьміна, М.Біляшівського, Д.Щербаківського), які висвітлювали проблеми національної художньої спадщини.
У післяреволюційні роки колекція музею збільшувалася в основному за рахунок націоналізованих фондів. За умов громадянської війни та розрухи музею доводилося здійснювати «рятувальні» акції із збереження художніх пам'яток, що залишалися у церквах та монастирях, які було закрито внаслідок так званої активної боротьби з релігією 20—30-х років. Хоча вдавалося рятувати не всі приречені на загибель художні цінності, музей намагався чесно виконувати свою благородну, часом небезпечну місію. Під час окупації Києва гітлерівськими військами в роки другої світової війни потерпіли всі музеї міста, зокрема найбагатша колекція ікон Музею-заповідника Києво-Печерської лаври. Доля вивезених до Німеччини скарбів і досі не з'ясована. Наш музей також втратив частину свого іконописного зібрання.
У післявоєнний час посилилася збиральницька діяльність, відновились експедиції по Україні, внаслідок чого зібрання музею суттєво поповнилося.
Київський музей має не найбільше зібрання ікон в Україні. Пріоритет тут належить Національному музею у Львові та Львівській картинній галереї, які збирали свої колекції на західноукраїнських землях, де історичні обставини були сприятливішими. Проте доволі вагоме зібрання київського музею, орієнтоване на мистецтво Лівобережної та Наддніпрянської України, дає певну можливість відтворити процес розвитку української іконописної школи.
Як один із провідних жанрів середньовічного живопису ікона набула в Україні широкого розвитку. Подібно до багатьох слов'янських країн, Україна входила до ареалу культур, які виростали зі спільного візантійського кореня. Розвиваючись під духовним протекторатом Візантії, вбираючи її естетичні та художні ідеали, українська ікона з часом виробила свій стиль, свої мистецькі особливості і сформувала самостійну національну школу, що посіла своє місце серед європейських шкіл епохи середньовіччя.
Витоки української ікони сягають доби Київської Русі, яка успадкувала високі художні досягнення Візантії. У молодій державі, що досягла блискучого розквіту в усіх видах мистецтва, вироблялись єдині для всіх її земель художні зразки і форми. Київ стає видатним центром іконописання, в якому створено більшість з нині відомих ікон домонгольського періоду. На жаль, частина ікон перебуває нині за межами України. За свідченням літописців, ще в давні часи київські ікони як коштовні реліквії або паладіуми вивозились великими князями до їхніх земель та вотчин. Різними шляхами вони опинилися та закріпилися в музеях Москви, Санкт-Петербурга, Новгорода та Володимира. З прийняттям християнства до Києва прибувають перші ікони грецького письма. Літописи неодноразово наводять факти вивезення з Візантії ікон, що почалося за Володимира Великого і продовжувалося його нащадками. Знамениті ікони «Богоматір Замилування» (Володимирська) і «Богоматір Одигітрія» (Пирогоща, не збереглася) було привезено з Константинополя до Києва князем Мстиславом Ярославичем. Відомо, що в 1155 році князь Андрій Боголюбський переніс «Володимирську Богоматір» до своєї столиці Володимира-на-Клязьмі, згодом її привезли до Москви, де вона зберігається і нині. Згадуються й інші глибоко шановані ікони: «Успіння» з Успенського собору Києво-Печерської лаври, так звані «Ігорівська» та «Холмська», деякі з них було повторено в невеликих металевих іконках і пізніших копіях.
Місцеві майстри вчилися на високих взірцях візантійського іконопису, переймаючи досвід, нові для них естетичні та художні канони. Деякі з них досягли чималих успіхів. Досі нам відоме лише ім'я лаврського живописця Алімпія. «Печерський Патерик» прославляє його як великого іконописця, що перевершив майстерністю своїх грецьких вчителів.
Прилучаючись до візантійської культури, Київська держава одночасно засвоювала античну спадщину. Зв'язок з візантійським мистецтвом, з його класичними антикізуючими традиціями простежується у рельєфній іконі «Святий Георгій у житії» XII століття. Її походження пов'язують із Середньовічним Кримом — Георгіївським монастирем міста Балаклави, поблизу древнього Корсуня (Херсонеса), який відіграв історичну роль у культурному посередництві між Константинополем та Києвом. Іконографію святого Георгія в образі римського воїна у військовому обладунку зі списом та щитом було на той час канонізовано візантійським мистецтвом. Таким Георгій увійшов до мистецтва Київської Русі та слов'янських держав і став одним із найпоширеніших і найулюбленіших святих. Київські князі також сприяли утвердженню культу Георгія, в якому вбачали заступника у військових справах. Цим пояснюється широке проникнення образу святого в усі сфери мистецтва: в XI—XIII століттях його зображували на фресках соборів, на іконах і дрібній пластиці, печатках-молівдулах, предметах княжого побуту. Трактування образу Георгія завжди відповідало усталеному канону.
Рельєф із зображенням святого Георгія з колекції музею втілює класичні візантійські зразки, які наслідували місцеві майстри. У досконалому скульптурному різьбленні, елліністичній за характером постаті Георгія з його прекрасними пропорціями, вишуканими лініями силуету відчувається відгомін античної пластики. Живописність різьби підкреслено, насамперед, вдало використаними можливостями самого матеріалу — дерева, а також поліхромією, відкритою під час реставрації рельєфу в 1960-х роках. Поліхромія, що повністю не збереглася, створює певне уявлення про палітру світлих чистих фарб з переважанням у ній золота, надаючи усьому зображенню вишуканості та благородства. Цей рельєф є зразком ранньої житійної ікони. Житійні цикли поширювалися у мистецтві Київської Русі з XI століття (розпис Георгіївського вівтаря Софії Київської). Зразки візантійської дерев'яної рельєфної ікони майже не дійшли до нашого часу. Тому рельєф із зображенням святого Георгія є унікальною пам'яткою епохи середньовіччя.
Невелика ікона «Покрова» кінця XII—початку XIII століття зі східної Галичини привертає увагу незвичайною іконографією і є, мабуть, однією з ранніх редакцій цього сюжету. Візантійське походження легенди про чудо у Влахернському храмі Константинополя наводить на думку про виникнення там перших ікон «Покрови», хоча до нашого часу вони не дійшли. Вважається, що у Києві разом з утвердженням культу Покрови йшло формування іконографії сюжету, до якої, можливо, подібна і галицька ікона. За іконографічною схемою вона відрізняється від загальновідомих композицій «Покрови», що згодом були поширені на руських землях: Марія сидить на престолі з Христом-немовлям у лоні, ангели тримають над ними покров. Рідкісна іконографія ікони, давність якої підтверджується також її палеографією, свідчить про наближеність до першоджерела. Живописне вирішення ікони, однак, не має тієї пластичної витонченості та рафінованості, що були властиві візантійським пам'яткам. Чітко виражені лінеарність, спрощеність форм, експресивність ликів вирізняють манеру місцевого галицького майстра. Ця ікона — єдина пам'ятка галицького живопису домонгольського періоду. Її можна розглядати як певну ланку процесу творення культу «Покрови», що набув широкого розвитку в Україні в подальші століття.
Прийнявши візантійську релігійну систему, Київська Русь прагнула до незалежності та самостійності своєї культури, утверджувала власні церковні свята (як Покрова), проголошувала руських святих. Першим з них стали сини великого князя Володимира — Борис та Гліб, що були підступно вбиті в міжусобній боротьбі за київський престол. Їх шанували не лише як мучеників, а як воїнів, захисників рідної землі. Канонізація Бориса і Гліба відбулася наприкінці XI століття (1072), тоді ж було створено перші зображення князів. Одна з ранніх відомих ікон «Борис і Гліб» XIII століття зі Саво-Вишерського монастиря під Новгородом має київські корені та певну «історичну» основу. Найвірогідніше, вона наближена до давнього прототипу — ікони, що зберігалася у храмі-усипальниці Вишгорода, під Києвом.
У середині XIII століття могутній злет мистецтва Київської Русі раптово уривається: від ударів монголо-татарських полчищ гине могутня Київська держава. Її культурні здобутки не зникають, а продовжують жити і стають потужним стимулом для зародження нових слов'янських культур. Прямим спадкоємцем Київської Русі виступало Галицько-Волинське князівство, що зберігало політичну силу та авторитет серед європейських держав.
З другої половини XIV століття настає трагічний для України період, який багато що визначив у її подальшій долі. Землі України стали ареною загарбницьких війн і битв, внаслідок яких вже наприкінці XIV — у XV столітті вони опинилися під владою сусідніх держав: Королівство Польське приєднало Галичину, Велике князівство Литовське — Волинь і Придніпров'я, Угорщина — Закарпаття, Молдавія — Буковину. Проте саме в той час, у вкрай складних і несприятливих умовах майже на всіх українських землях продовжується формування єдиної національної культури, яка спирається на зароджену ще в попередню епоху духовну і культурну спільність.
Тривалі війни, які протягом багатьох століть велися на терені України, звичайно, заважали розвиткові та розквіту її культури. Та все ж художній процес ніколи тут не вщухав і не припинявся, лише в різні періоди центри мистецтва переміщувалися з одного місця в інше. Поряд з Києвом, який ще зберігав значення художнього центру, все більшу роль починають відігравати Галичина та Волинь. Не дивно, що більшість пам'яток іконопису походять саме звідти. Літописні джерела згадують чудові ікони, які прикрашали давні храми Волині. На існування там видатного художнього центру вказують волинські ікони XIII—XIV століть, серед яких нещодавно розкрита реставраторами «Богоматір Одигітрія» з Дорогобужа стала сенсаційною подією нашого часу.
До волинського кола належить не менш досконала пам'ятка XIV століття «Богоматір Одигітрія», що умовно названа «Волинська», з Покровської церкви міста Луцька. Іконографічний тип Волинської Богоматері — Перивлепти (Прекрасної собою) є варіантом Одигітрії. Наслідуючи візантійський канон, іконописець надає Перивлепті дещо ліричного відтінку. В образі схиленої до немовляти Марії виявлено більше емоційного пориву і людяності, хоча вона зберігає строгу велич і урочисту піднесеність. Це найтрагічніший образ Богоматері в давньому українському іконописі. У скорботних, пройнятих смутком очах Марії з надзвичайною силою художнього лаконізму відтворено велику силу материнської любові і приреченості. Прекрасні витончені риси її обличчя сповнені внутрішньої духовної чистоти. Досконалість форми, майстерність тонкого живопису, чарівність ясних і чистих кольорів і лінійних ритмів вказують на дотримання волинським майстром класичної традиції давнього мистецтва.
XV століття залишило помітний слід в еволюції українського іконопису, притому кількість збережених пам'яток значно більша. На межі XIV—XV століть в Україні зароджується і розвивається іконостас, що став неодмінним архітектурним компонентом православного храму. Ікони розміщуються в ньому за строго визначеним порядком, обумовленим сутністю ідеологічної релігійної системи. Таким чином, зростає попит на ікони, визначається тематичне коло і стилістика, підвищується їх роль і значення. То був час розквіту української ікони, її «золотий вік», період її найвищих досягнень. Разом з тим то був важливий етап у формуванні іконописної школи, що відбувався на тлі загального художнього процесу слов'янських країн. Зв'язки з Візантією поступово слабшають і обриваються після завоювання її турками. Підтримуються зв'язки з балканськими державами. Чимало грецьких і сербських майстрів переїздили до Росії та України, працювали разом із місцевими іконописцями. Плідними були і контакти з Афоном, а також із традиційними іконописними центрами — Москвою та Новгородом.
В українському іконописі особливо помітним стає прагнення вийти на самостійний шлях, знайти власний стиль, не відриваючись від художніх традицій та спираючись на могутній пласт народних естетичних уявлень. Саме тому мистецтво цієї доби таке досконале і багатогранне. Домінантою в ньому звучить вірність духовному ідеалові й класична чіткість монументальної форми, разом з тим проявляється тенденція до ліричної, поетичної інтерпретації сюжетів. Пам'ятки того часу зберігають високий гармонійний лад давнього іконопису і, водночас, набувають вишуканості живописного втілення.
Ікона «Чудо святого Георгія про змія», або «Юрій-змієборець» — блискучий взірець витонченого стилю другої половини XV століття. В інтерпретації цього улюбленого в Україні сюжету переважає поетична основа, сяюча палітра чистих і дзвінких кольорів посилює патетику звитяжної символіки. Переможець грізного чудовиська, Георгій з невимушеною легкістю пронизує списом змія, виглядаючи при цьому галантним лицарем. Лірична просвітленість і споглядальність надає поетичній легенді нового відтінку, знімає драматичне напруження, сприяє гармонійній цілісності ікони. Жанровий мотив — середньовічний замок, що охороняється воїнами-лицарями, — є даниною готиці, яка не мала суттєвого впливу на український іконопис. В іконі з особливою силою відчувається краса і музичність іконописної мови з її площинною ритмічною побудовою, плавністю гнучких пружних ліній, мелодійною звучністю колориту.
«Спас у силах» — одна з центральних тем іконопису XV—XVI століть. Ікону з зображенням цього сюжету розміщували в центрі іконостаса. Вона давала уявлення про Верховне Божество, його силу як Вседержителя, володаря Всесвіту. Дві ікони «Спас у силах» другої половини XV століття з музейної експозиції всім своїм монументальним ладом відповідають цим уявленням. Традиційнішою за композиційним вирішенням є ікона з села Мальнів. Акцент тут зроблено на лінеарній пластиці, на тонких вигнутих лініях. Колорит стриманий і гармонійний, збагачений грою золотих асистів на м'яко спадаючих складках.
Інша за характером виконання ікона «Спас у силах» з села Тур'є. У живописному моделюванні поряд із даниною класичній традиції тут помітні риси нового. Величний, ідеально красивий образ Христа забарвлено в теплі, м'які тони. В іконі Христос постає Вседержителем, проте не грізним суддею: в його образі відсутні риси суворості та аскетизму. Прагнення до гуманізації, пом'якшення абстрактного релігійного ідеалу набуває все більшого значення в українському іконописі другої половини XV століття. У цьому проявився не тільки пізній відгомін гуманізму Палеологівського Ренесансу, але й вплив народної естетики, яка по-своєму трансформує релігійний образ. Зберігаючи класичну ясність і урівноваженість композиції, ікона відзначається більш енергійним і вільним ліпленням форм. Надзвичайно виразний колорит ікони, напружені контрасти насичених кольорів створюють дзвінку і яскраву мелодію.
На межі XV і XVI століть в українському іконописі помітне співіснування різних тенденцій і напрямів: з одного боку, прагнення до величної, узагальненої класичної форми, з іншого, — схильність до вільної індивідуальної стилістики у трактуванні сюжетів. Часом ікони набувають локального забарвлення, притаманного тій чи іншій іконописній школі. До давньої традиції тяжіють аскетично суворі, відчужені лики святих в іконі «Апостоли Петро та Павло». Умовне, підкреслено площинне трактування ікони, доведене до граничного узагальнення і художнього лаконізму, є проявом архаїзуючої тенденції в мистецтві кінця XV століття. В іконі «Стрітення» першої половини XVI століття з села Звертів пружна ритміка тонких ліній і благородна стриманість колориту ще не виходять за межі традиційної іконописної системи, але в живописній пластиці спостерігаються риси, властиві місцевій школі.
Ця тенденція яскравіше проявляється в іконі середини XVI століття «Хрещення» з міста Калуш. В енергійних контурах силуетів, звучній палітрі барв, декоративності колірних зіставлень відчувається динамічна живописна манера галицького майстра. Ще кардинальніші зміни у стилістиці українського іконопису відбуваються у другій половині XVI століття. Під впливом європейського Ренесансу в нього проникають ідеї гуманізму, що суттєво вплинуло на весь художній процес. Це — своєрідна віха в українському мистецтві: саме в цю епоху починається руйнування середньовічного догматичного світогляду, переосмислення і трансформування традиційних іконописних форм.
Особливо напруженим і насиченим подіями періодом був рубіж XVI і XVII століть. Після Люблінської (1569) та Берестейської (1596) уній Річ Посполита посилила національне та релігійне гноблення на українських землях, що викликало хвилю протесту і вилилося у народний рух, який охопив усі верстви населення. Основною його силою було міщанство, яке об'єднувалось у православні братства, та селянство. Саме вони були виразниками визвольних ідей, відстоювали свої національні та релігійні права. У культурний процес того періоду влився сильний і життєздатний народний демократичний струмінь, що нашаровувався на гуманістичні ідеї європейського Ренесансу, активно впливаючи на всі сфери мистецтва. Художні центри іконопису, як і раніше, концентруються в Галичині, провідну роль відігравали Перемишль та Самбір, згодом виділяється і Львів.
Більшість ікон музейного зібрання другої половини XVI століття походить з Галичини, де працювали місцеві майстри. Замовниками і «споживачами» ікон були переважно селяни та міський прошарок ремісників. Їхні смаки і запити відбивались на іконах, в яких галицькі майстри, спираючись на глибинний пласт вироблених віками декоративних традицій, відтворювали щирість і безпосередність народного світосприймання. Все це надавало яскравої художньої самобутності й суто фольклорного забарвлення пам'яткам тієї доби. «Страсті Христові» кінця XVI століття з села Білі Ослави яскраво репрезентують зрушення в еволюції українського іконопису. Страсні цикли, або пасії, разом зі «Страшними судами» входили до кола обов'язкових сюжетів, що зображувалися майже в кожній церкві Прикарпаття та Галичини. Страсні сюжети проникають в Україну з готичної Європи в XV столітті, однак тут створювалися свої іконографічні канони. У XVI столітті цей кульмінаційний сюжет християнської символіки часто використовувався у церковних проповідях, полемічних диспутах як символ самопожертви в ім'я ідеї, боротьби за віру.
Кількість ікон страсного циклу в той час значно збільшується, змінюється їх інтерпретація, набуваючи жанрового характеру. Такою є ікона кінця XVI століття, в якій акцент перенесено з трагічної основи сюжету на жанрово-ілюстративний. На великій дошці безперервним фризом іде послідовна і детальна розповідь про останні дні земного життя і муки Христа. Розповідь трактується в буденних і прозаїчних тонах, що позбавляє ікону піднесеної ідеалізації і драматичної напруженості. Дійство подається ніби звичайним і приземленим. Така ж приземленість, наївна простота, відсутність будь-якої ідеалізації характерні для образів Христа і святих, пропущених через народне сприймання. Динамічнішим, менш скутим традиційними іконописними прийомами стає живописне моделювання ікони, де пріоритет надається тонкій графічній лінії, що наче «обгортає» силуети, передає рух, жести, міміку персонажів, не порушуючи при цьому стильової та композиційної єдності ікони.
Нові ренесансні ідеї часто набували в Україні фольклорної інтерпретації, що вело до пом'якшення суворих регламентацій середньовічних канонів, до олюднення релігійних образів, наближення їх до земного ідеалу. Святий Микола на іконі з села Бусовисько — добрий і щиросердний селянин, мудрий і доступний. Сам типаж, декоративне узагальнення колірних мас, широкі лінії силуету, орнаменти вбрання і рельєфного тла є проявом живописного смаку та майстерності іконописця, що спирається на фольклорні традиції художньої культури. Досить гнучка і різноманітна система декоративного узагальнення галицьких майстрів іноді була дещо спрощеною і схематичною, як на іконі «Апостоли Фома і Варфоломій» другої половини XVI століття. Неабияка сила пульсує в їхніх приземкуватих постатях з чітким, ніби вирізаним контуром, застиглим ритмом руху, сяянням чистих і яскравих колірних поєднань.
Не менш виразною є ікона з деісусного ряду «Апостоли Петро та Іоанн» другої половини XVI століття з тонким лінійним ритмом і гармонією стриманих неяскравих тонів. Незважаючи на очевидну різницю в живописній манері, ікони того часу об'єднує єдиний простір стильового підходу до відображення релігійних сюжетів, продиктованого новими запитами та віяннями епохи.
Надзвичайної чарівності сповнені невеликі ікони з Калуша, що входили до празникового ряду невисокої дерев'яної церкви, яких чимало було в гуцульських селах Карпатського регіону. В інтер'єрі таких церков створювалась атмосфера особливої щирості, інтимного осягнення ідеї та змісту художнього твору. Прониклива ліричність, поетичне світовідчуття поєднані в іконах з динамікою колірного звучання, енергійним ліпленням форми і рисунка.
Не порушуючи традиційної іконографії, усталених композиційних схем і структур, художники ніби відчиняли вікно в живий і реальний світ. Усе частіше в ікону проникають елементи життєвих вражень: чи то місцевого краєвиду (гірський масив Прикарпаття у «Воскресінні» з Галичини), чи то жанрових сцен із спостереженнями конкретного середовища. Все це свідчить про прояви зацікавленості художників навколишньою дійсністю, що неминуче вело до зміни традиційної мови іконопису. Тоді цей процес тільки розпочинався, але з часом сприяв рішучим і кардинальним зрушенням у художній структурі іконописного образу. І хоч він ще не зміг остаточно змінити канонічну іконописну систему, але вже було зроблено перший крок до подолання умовної схоластики середньовічного світогляду і оновлення іконописного письма. Змінювалось уявлення про високе і буденне, людську значимість і вічність, торувався шлях до зародження світських ідеалів у мистецтві.
XVII століття принесло ще суттєвіші зрушення у розвиток українського іконопису. Через бароко, що панувало в країнах Центральної та Східної Європи, Україна залучається до загальноєвропейського художнього процесу. Під впливом цього великого інтернаціонального стилю українське мистецтво не тільки засвоювало досягнення європейського живопису, а й долало схоластику середньовічного мислення.
Розвиток української художньої культури з кінця XVII — у XVIII столітті йшов під знаком бароко, набуваючи широких масштабів. Цьому сприяли нові суспільно-політичні умови, що склалися на той час в Україні. Вона переживала один із визначних моментів своєї історії, коли після закінчення тривалої національно-визвольної війни здобула автономію і самоуправління. Настає період стабільності і піднесення, розквіту національної культури. Дух бароко з його пишною святковістю та соковитими динамічними формами відповідав оптимістичним, життєрадісним настроям козацтва, що здобуло перемогу.
Законодавцем смаків, поширювачем нових художніх ідей виступала Києво-Печерська лавра, яка відновила свій статус великого культурного центру. Її вплив поширювався далеко за межі України: в країни православного регіону, на Балкани. Нові західні віяння переосмислювалися тут у звичному для православної ідеології ключі й сприймалися вже в дещо переробленому вигляді.
Бароко проникає в українську культуру, де сильними ще були середньовічні норми; схрещення різних за характером тенденцій дало виразний художній синтез. Саме цим і визначається стиль і своєрідність української ікони епохи бароко. В Національному художньому музеї зібрано найбільшу колекцію ікон Лівобережної України кінця XVII та XVIII століття. Українська ікона епохи бароко — явище самобутнє, унікальне за своїм художнім втіленням. Ікона поступово набуває світської інтерпретації. Звернення до реальності змінює її художню структуру, перетворює її живописну мову. Урочистість і світлоносна сила кольорів, їх мажорне звучання, підсилене багатством декоративного орнаментування, застосування позолоченого різьбленого тла — все це поєднується у святково-піднесеному ладі ікон, вбирає нові барокові тенденції.
Ікона «Свята Анна» (1680—1685) є свідченням досить суттєвих змін у трактуванні релігійного образу. Вбрана в червоний кунтуш, з квіткою в руці, свята, сповнена реальної краси і жіночності, «виліплена» з конкретного життєвого матеріалу. Але земне начало не позбавляє її поетичної ідеалізації, об'ємне світлотіньове моделювання лику і постаті поєднується з монолітним узагальненням монументальної форми. Нове, світське спрямування ще виразніше проступає в іконі «Розп'яття» кінця XVII століття з ктиторським портретом лубенського полковника Леонтія Свічки. Гострота індивідуальної характеристики не поступається портретному живопису того часу. Якщо іконографічна схема композиції ще зберігає свою стабільність, то засоби живописного втілення різко змінюються. Тут нічого не залишається від умовної площинності іконописної манери: об'ємне трактування постаті надає їй матеріальної вагомості, замкнений простір проривається вглиб через реалістично відтворений краєвид. Отже, в українській іконі відбувається злам у бік світського світосприймання; художники опановують засоби західноєвропейського живопису.
Західна орієнтація українського мистецтва простежується в інтерпретації таких традиційних сюжетів, як «Покрова». Замість канонічної композиції, відомої ще з XII століття, іконописці розробляють європейську композиційну схему «Мадонни делла Мізерікордіа», заповнюючи іконну площину портретними образами козацької старшини і духовенства. Ікона «Покрова» з Богданом Хмельницьким є ніби своєрідним історичним символом. Персоніфікація особи українського гетьмана набуває тут особливого історичного змісту, обростаючи реаліями навколишньої дійсності. Зображення Богдана Хмельницького та представників козацької старшини можна з великим застереженням назвати портретами, але їх зв'язок з епохою не викликає сумніву. Образи гетьманів, полковників та інших представників старшини на численних іконах «Покрови», поширених в Україні з кінця XVII і протягом XVIII століття, наділенні життєвою характеристикою і становлять своєрідну галерею національних типів.
Згодом композиції з таким сюжетом ще виразніше набувають світського змісту. Такою є «Покрова» з села Сулимівка. Під високим церковним склепінням на тлі прекрасного барокового визолоченого іконостасу зображено святково вбраний натовп, серед якого царські особи і світські дами, козацька старшина і духовенство. Вся сцена сповнена не стільки відчуття святості та релігійного дійства, скільки пишної піднесеності придворної церемонії. Художник віддає данину світськості: у переповненому світлом і мальовничим сяянням інтер'єрі вже діють реальні персонажі з певними портретними характеристиками.
Виразно світською є ікона «Соглядатаї землі Ханаанської» з села Сулимівка. Композиція ікони запозичена з гравюри Біблії Піскатора, яку добре знали і широко використовували українські майстри. У живописній інтерпретації ікони художник наслідує декоративні традиції національної школи. Динаміка постатей, сильне пластичне ліплення мускулястих тіл, соковиті акорди колірних плям, ілюзорно переданий простір з чітко вираженими планами краєвиду — все це свідчить, що художник, втілюючи барокові ідеї, не втрачає при цьому самобутності своєї творчості.
Більшість українських іконописців набували майстерності в малярні Києво-Печерської лаври, яка користувалась великою повагою та авторитетом і за межами України. Збереглися альбоми навчальних малюнків учнів («молодиків»), так звані «кужбушки». Саме вони розкривають систему навчання в лаврській малярні, основу якої становило копіювання європейських гравюр, рисування з натури, вивчення анатомії людського тіла. У такий спосіб учні здобували знання, навчались нових прийомів європейського мистецтва. Набувши майстерності, вони залишалися працювати у лаврі або виїздили до інших місць, поширюючи художні принципи лаврської школи.
Про високий рівень професійної майстерності лаврської малярні свідчать ікони з Успенського собору Києво-Печерської лаври, який після пожежі було відбудовано у 1729 році. У цій монументальній споруді сяяв величчю, красою і пишнотою головний бароковий іконостас, до створення якого було залучено кращі сили лаврської малярні. З-поміж лаврських живописців, майстерністю яких захоплювалися навіть іноземці, особливо виділявся Феоктист Павловський, якого невдовзі було призначено начальником іконописної майстерні. Творчість цього талановитого та визнаного майстра поки що мало досліджена. З архівних джерел відомі прізвища й інших митців, яких було запрошено для роботи, — Стефана Лубенченка (Лубенського), автора іконостаса Михайлівського Золотоверхого собору, та чернігівського живописця Якима Глинського, з яким пов'язане оформлення бічних приділів. Благородну справу відбудови Успенського собору взяв на себе гетьман Іван Скоропадський, виділивши на його спорудження значні кошти.
У циклі ікон з Успенського собору, що збереглися, виявляється манера різних майстрів. Празникові ікони «Вхід до Єрусалима», «Різдво Христове» засвідчують руку найобдарованішого маляра, який добре володів світським письмом. Його творам властива вільна побудова багатофігурної композиції з соковитим бароковим моделюванням постатей, складними ракурсами руху. Дія в них розгортається в реальному просторі міського краєвиду з глибокими планами архітектурної панорами. І все ж світський характер трактування ще поєднано з іконописним. У сцені, сповненій жанрової достовірності, панують строгі правила побудови сюжету, розміщення постатей, збереження ритмічної єдності лінійної перспективи і багатобарвності живопису, що зливаються у гармонійне ціле. Серед празникових ікон виділяються твори майстра, якому, вірогідно, належить «Зішестя Святого Духа» та інші ікони. Його манері властиві динамічні й стримані в колориті композиції, в які експресивність рухів і ритмів, видовженість пропорцій вносять певну духовну напруженість.

Ікони висвітлюють стиль українського мистецтва першої половини XVIII століття і виявляють його загальне спрямування. Художники прилучалися до системи європейського живопису, але спиралися у своїй творчості на вироблені протягом віків традиції національної декоративної культури. Застосування об'ємного світлотіньового ліплення та ілюзорного простору не порушувало монументальної узагальненості форм, єдності лінійної та живописної пластики. Усе це органічно входило до загальної художньої системи, що відзначалася цілісністю, гнучкістю, багатою декоративністю.
У першій половині XVIII століття бароко вступає в зрілу стадію свого розвитку, набуваючи особливої пишноти, соковитості, рафінованої витонченості форм. Найдовершенішими зразками живопису того часу можна назвати парні ікони великомучениць: Анастасії та Іулянії, Варвари та Катерини — справжні перлини музейного зібрання. Вишуканих, витончено жіночних, сповнених грації святих дів написано за новими канонами краси, де немає місця ні аскетичній суворості, ні умовному відчуженню образів. Усе в іконах переплелося у гармонійній єдності: вишуканість форм, делікатне світлотіньове ліплення, краса пропорцій постатей, плавність вигнутих ліній. Та найголовніше, що надає іконам чарівності, — їх колорит, де барви переливаються і мерехтять, як самоцвіти. Написані з ювелірною довершеністю візерунки й орнаменти на коштовному вбранні (лесуванням по золотому та срібному тлу) разом із позолоченим різьбленням доповнюють усю колірну симфонію, розроблену з дивовижним смаком і благородством.
Вершиною українського бароко, кінцевим його акордом вважаються ікони з іконостасу Вознесенської церкви селища Березна на Чернігівщині, збудованої у 1760-х роках. Сама велична будова церкви з її багатоярусним іконостасом була видатною пам'яткою дерев'яної архітектури (1936 року її розібрали, тобто знищили; частину іконостасу було вивезено до Національного художнього музею України). Ажурне позолочене різьблення, мажорний багатобарвний живопис іконостасу становили цілісний ансамбль, що органічно вписувався у простір дерев'яного храму. Автором іконостасу був видатний майстер, який чудово володів мистецтвом монументальної побудови та декоративної орнаментики. Ім'я його не встановлено. Є підстави вважати, що він був учнем та послідовником Василя Реклінського, творця кращих в Україні іконостасів другої третини XVIII століття.
Ікони «Деісус» та «Апостоли», що є частиною деісусного ряду, дають відчуття грандіозності всього іконостасу. За силою художнього лаконізму, епічного монументального узагальнення постатей ці композиції можуть витримати зіставлення з середньовічними мозаїками та фресками, але таке враження досягається вже іншими засобами живописної пластики. По суті, це кінцевий шлях іконописного догматизму, коли остаточно перемагає світське художнє мислення. Написані за новими живописними законами реальності, постаті апостолів не втратили величі та ідеалізації духовних якостей. Бароко в цих композиціях ніби «заспокоюється», урівноважуються ритми, могутнє об'ємне ліплення форм відзначається соковитістю і енергією. З декоративної народної традиції бере художник натхнення і силу, збагачуючи композиції щедрою орнаментальністю, величними акордами кольору, незвичайного за насиченістю і красою.
Окрему групу становлять ікони та алегоричні композиції євхаристичного змісту: «Дерево життя», «Христос у точилі», «Христос у чаші», «Христос-Лоза виноградна», «Недремне око», «Пелікан». Вони висвітлюють основний догмат християнської символіки — тайну Євхаристії, спокутувальної жертви Христа. Запозичені із західної художньої культури сюжети, насичені бароковою алегоричністю, набули поширення в Україні. Проте складний містичний зміст часто спрощується, прибираючи в іконах ясну, доступну форму художнього втілення. Особливо поширеним був сюжет «Христос-Лоза виноградна», пов'язаний зі втіленням найдавнішого християнського символу — виноградної лози, з якою, за євангельським міфом, ототожнював себе Христос. Більшість ікон з подібним сюжетом, а також ікони «Трійця», «Деісус» походять з однієї майстерні на Волині, на що вказує їх стильова спорідненість. Анонімному авторові цих творів властива індивідуальна манера (виразний типаж, м'якість живописного моделювання, делікатність колориту), завдяки якій його ікони можна впізнати.
Паралельно з високою професійною художньою культурою в Україні існував і «низинний» шар, що спирався на народне демократичне середовище. Він розвивався не ізольовано від загальної лінії художнього процесу, а у тісному взаємозв'язку і взаємовпливі. На всіх етапах розвитку українського іконопису роль народних декоративних традицій у формуванні національного стилю була визначальною. З кінця XVIII, а особливо у XIX столітті, народна ікона була основним носієм національних художніх традицій, які зберігалися навіть тоді, коли основна професійна лінія розвитку іконопису вичерпала себе, набувши світського академічного спрямування. Мистецтво селянського примітиву протиставляло їй могутню життєдайну силу і цілісність художньої позиції.
Народний іконопис набув поширення у гірських районах Карпат і на Гуцульщині, віддалених від визначних офіційних центрів, де знайшов сприятливий ґрунт для свого розвитку. Місцеві майстри творили самобутній і багатогранний стиль, спираючись на поетичну образність народного сприйняття. З-посеред них яскравою індивідуальністю виділяється майстер із села Космач на Гуцульщині, якому належать ікони «Деісус», «Покрова», «Апостоли» зі старого іконостаса церкви Святої Параскеви (так звана церква Олекси Довбуша). Гуцульський іконописець володів бездоганним відчуттям стилю, сміливою фантазією і гострим баченням. Відмовляючись від загальноприйнятих канонів і стереотипів, він створює образи, які нікого не нагадують, не копіюють і чарують своєю безпосередністю і наївністю. У кожному з них пульсує живе почуття художника, його образне, емоційне сприйняття світу. Сила майстрів не у відвертій декоративній яскравості, а в особливому відчутті монолітності й узагальненості форми, в енергійній графічній окресленості контурів. Спрощеність і деформація пропорцій, відтинання усього зайвого сприяє надзвичайній художній виразності, що базується на традиціях образотворчого фольклору.


 
загрузка...

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить